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Corfù, Artemision: frontone occidentale

Corfù, Artemision: frontone occidentale

Il frontone occidentale dell’Artemision di Corfù

All’interno del Museo Archeologico di Corfù (Sala 6) si conserva l’imponente rilievo in pietra, che decorava la facciata occidentale del locale Artemision. Gli archeologi ritengono che si tratti del più antico caso (documentato) di architettura templare in pietra, realizzata in Grecia. Il tempio è generalmente ascritto dagli esperti al primo quarto del VI secolo (590-580 a.C. circa).

Breve storia del ritrovamento

Gli scavi dell’Artemision di Corfù – l’antica Corcira, fondata da Corinto nel 734 a.C. – furono intrapresi nel 1911 da Wilhelm Dörpfeld (che li portò a compimento nel 1914). Fra i resti del tempio (ottastilo in fronte, in stile dorico), il grande archeologo tedesco rinvenne, a poco a poco, gran parte delle figure che ne decoravano la facciata. All’interno della grande massa di frammenti dell’apparato decorativo, dovette particolarmente colpirlo il torso della colossale Gorgone, che stava al centro della composizione frontonale, se l’edificio fu inizialmente ribattezzato come ‘il tempio della Gorgone’; fu solo in seguito, grazie al fortunato rinvenimento di una stele con una dedica ad Artemide (reimpiegata in una muratura d’età successiva), che si poté attribuire la struttura a una più precisa divinità olimpica.

A causa della frammentarietà del rilievo, già all’insigne studioso Gerhart Rodenwalt (che curò lo studio e l’edizione dei materiali, provenienti dagli scavi dell’Artemision) non fu possibile ricomporre per intero la scena rappresentata sulle lastre; egli fu comunque in grado di colmare, almeno idealmente, le lacune presenti all’interno dell’opera, nel tentativo di ricostruire l’insieme di figure presenti sul frontone (sulla cui lettura e interpretazione, tutt’oggi, si continua a dibattere).

Le figure del grande frontone occidentale

Il frontone occidentale misura, nella sua interezza, 17 x 2,60 m e le sue sculture sono interamente realizzate in poros (una pietra tufacea, di colore grigiastro, tipica di alcune località della Grecia). In antico, i rilievi dovevano essere caratterizzati da una vivace policromia, oggi per noi non più apprezzabile.

La composizione dei soggetti può essere analizzata secondo uno schema tripartito. Al centro della scena sta il gruppo con la Gorgone Medusa, il cavallo alato Pegaso e una terza figura, maschile, sulla cui identità torneremo più avanti; tutti e tre sono affiancati, ai lati, da una coppia di gigantesche pantere accosciate. Nell’angolo destro del frontone, un dio, dalle dimensioni ridotte, è raffigurato nell’atto di attaccare un anonimo Gigante, mentre, sul lato opposto, una figura seduta in trono sta per essere colpita da un assalitore (non pervenutoci). Infine, due Giganti barbati (di cui solo quello di sinistra si è in parte conservato), distesi sulla schiena, riempiono gli spazi angolari del frontone – più stretti – secondo uno schema che avrà parecchia fortuna nella decorazione dei successivi templi greci.

La figura principale, su cui l’attenzione dello spettatore si focalizza, è indubbiamente quella della Gorgone (per posizione e per dimensioni), rispetto alla quale tutte le altre si trovano sistemate sul frontone, quasi specularmente, in un’ideale digressione. La Gorgone è rappresentata in una posa convenzionale, che è nota da moltissimi raffronti per l’età arcaica: la cosiddetta ‘corsa in ginocchio’ (in tedesco, Knielauf). Anche i suoi caratteri sono tipici dell’iconografia più antica di questo demone: la Gorgone indossa, infatti, un paio di calzari alati e una veste minuta, stretta in vita da una coppia di serpenti attorcigliati. I capelli sono serpentiformi solo sulla fronte, mentre sulle spalle ricadono in forma di lunghe treccine.

Un paio di grandi ali e due protomi di serpente barbato si dipartono dalle spalle del mostro, il cui volto presenta ancora i tipici caratteri del Gorgoneion – la testa di Gorgone, impiegata come motivo decorativo nelle architetture e sulla ceramica: essa possiede grandi occhi sporgenti, naso schiacciato, zanne ferine e bocca spalancata, mostrante la lingua. Alla destra della Gorgone, la presenza di un paio di zampe equine, visibili accanto al muso della pantera, lascia ipotizzare la presenza di Pegaso, il mitico cavallo alato, nato dal sangue stesso del demone. Sul lato sinistro, invece, appena più emergente rispetto al cavallo, è la figura di un giovane uomo, in nudità ideale, di cui si sono perse le gambe, il braccio destro e la mano sinistra.

Il busto della figura è leggermente piegato, come nell’atto di rivolgersi verso lo spettatore; il suo volto è incorniciato da una grande chioma, elaborata e appiattita, che Enrico Paribeni ha proposto di ricollegare a quella di una famosa antefissa da Kalydon (opera corinzia, oggi conservata ad Atene). Il giovane doveva forse impugnare una spada nella mano destra, e portava un paio di calzari alati ai piedi, analoghi a quelli della Gorgone. Alcuni ritengono di poter identificare questo personaggio con il guerriero Crisaore, figlio di Medusa (anch’esso nato dal suo sangue, come Pegaso); altri, invece, vi riconoscono l’eroe greco Perseo (che, secondo il mito, con l’aiuto degli dèi, decapitò il terribile mostro). Il trio è inquadrato fra due colossali pantere araldiche, la cui collocazione si rivela ottimale nella ricerca di un riempimento per il frontone. Entrambi i felini sono posti in direzione della Gorgone, ma volgono il muso verso l’esterno; la posizione delle code e la resa delle teste conservano chiare eco di modelli orientali.

Alle spalle delle pantere, si trovano le due scene minori, precedentemente menzionate: sulla destra, un personaggio imberbe, in nudità eroica, è raffigurato nell’atto di atterrare con un braccio un avversario (di maggiori dimensioni, ma non dotato di particolari attributi qualificativi), aiutandosi con un fascio di fulmini. È per questo identificabile con il giovane Zeus, al momento dello scontro con un Gigante (o un Titano). All’opposto, una figura in trono, dal volto rovinato, tende la mano verso il suo assalitore – per noi completamente perduto – nell’estremo tentativo di toccarne il mento (un gesto convenzionale nell’arte arcaica, tipico di chi implora pietà).

Dato il cattivo stato di conservazione del volto, si è proposto di identificare la figura seduta con il re troiano Priamo (assalito dall’eroe Neottolemo, figlio di Achille) o con il Titano Crono (colpito dal figlio Poseidone); c’è chi ha però avanzato anche la possibilità che si tratti di una figura femminile, proponendo di rivedervi la Titanessa Rea o la dea Era. Negli angoli, infine, sono collocati i busti di due guerrieri abbattuti (forse Giganti), rivolti verso lo spettatore (secondo una soluzione che tornerà, per esempio, anche nel successivo frontone del tempio di Atena Afaia, a Egina).

Iconografia e iconologia: problemi di interpretazione

Riuscire a riconoscere, inequivocabilmente, alcune delle sculture presenti sul frontone potrebbe rappresentare un passo importante, verso una migliore comprensione del monumento stesso. La questione più dibattuta, negli anni, dagli archeologi e dagli storici dell’arte antica, è essenzialmente quella che ruota attorno al giovane collocato al fianco della Gorgone. L’associazione della Gorgone con il cavallo alato (Pegaso) ci proietta inevitabilmente in un preciso contesto mitologico, per cui si può affermare che non si tratta di una comune e anonima Gorgone, ma proprio di Medusa. Già in Esiodo (Teogonia, vv. 270-283), infatti, viene descritta, seppure in modo sintetico, la vicenda legata a questa creatura mostruosa: dopo essersi unita in amore a Poseidone, Medusa fu decapitata dall’eroe Perseo, generando dal suo sangue il prodigioso cavallo Pegaso e il giovane Crisaore.

A partire da questa narrazione, la critica si è divisa su due fronti contrapposti: una parte degli studiosi ritiene che, a Corfù, Medusa fosse raffigurata ‘in gloria fra i suoi figli, in una nascita che esclude la morte’ (come asserito da Paribeni); chi non concorda con questa visione, preferisce pensare a un’immagine di Perseo, immortalato nell’istante in cui sta per decapitare Medusa. In entrambi i casi, possono essere addotte valide motivazioni mitologiche e/o ideologiche, a supporto delle rispettive identificazioni, ma non senza prima sottolineare alcune problematiche iconografiche (inevitabilmente condizionanti le prime).

L’idea di riconoscere nelle forme del giovane la figura di Crisaore fu avanzata inizialmente da Rodenwalt (nonostante Dörpfeld, nel suo diario di scavo, lo avesse già identificato come Perseo). All’interno degli schemi dell’arte arcaica, infatti, Perseo è sempre raffigurato con i suoi attributi qualificativi – ovvero, l’elmo di Ade, la kibisis (una cesta magica, dono delle Ninfe Stigie), i calzari alati e l’harpe dorata (una spada ricurva, simile a un falcetto) – che qui, in parte, sembrano mancanti: sarebbero presenti, infatti, solo i calzari alati (che, però, potrebbero anche essere letti in rimando a quelli della Gorgone, come a sottolineare il legame che unisce le due figure). Nella ricostruzione di Rodenwalt, la spada di Crisaore (il cui nome, non a caso, significa letteralmente ‘spada d’oro’) sarebbe dunque alzata a protezione di Medusa, e non contro di essa. Muovendosi sulla scia di questa identificazione, alcuni studiosi hanno voluto rileggere nella Gorgone una mostruosa raffigurazione della stessa Artemide, la dea titolare del santuario, in veste di ‘Signora della vita’ e di Potnia Theron (una ‘Signora degli animali’, in connessione con le due grandi pantere laterali), assegnando al frontone, in taluni casi, anche una funzione apotropaica (allontanante, cioè, gli influssi maligni).

Di diverso parere, invece, sono coloro che pretendono di identificare il giovane con Perseo. Un importante contributo al dibattito fu apportato dal tedesco Ronald Hampe (la cui posizione fu ripresa e approfondita, successivamente, da Sandro Stucchi). Pur constatando l’effettiva mancanza di alcuni dei tipici attributi dell’eroe, fu proprio Hampe a individuare i frammenti di calzari alati pertinenti alla figura, facendo notare che Crisaore non è mai raffigurato con i sandali alati – né si trova riscontro nell’iconografia arcaica per un Crisaore armato di spada (che, quindi, dovrebbe essere interpretata come la mitica harpe brandita da Perseo).

E ancora, l’analisi di Stucchi rivela che la figura del giovane emerge maggiormente dal frontone rispetto a quella del cavallo, quasi come se si volesse focalizzare l’attenzione su di esso; secondo la sua ricostruzione, inoltre, il piede destro dell’eroe sembra calpestare quello della Gorgone (in un atteggiamento che mal si addice a un figlio, nei confronti della madre). Si aggiungono, infine, la posizione della Gorgone stessa, che, più che in corsa, sembra poggiare il ginocchio destro a terra, quasi come fosse in caduta, e il fatto che la nascita di Pegaso, raffigurata nel momento stesso dell’uccisione di Medusa, rientra comunque in quella tipica ‘compressione temporale’, ricorrente per l’arte arcaica (nella quale eventi concatenati vengono avvicinati e riuniti, anche in un’unica scena). Si veda, in proposito, il caso della metopa con la decapitazione di Medusa, nel Tempio C di Selinunte. Il significato di una tale rappresentazione verrebbe dunque a mutare, assumendo sfumature di natura più politica che religiosa.

Infatti, dopo che, nel 664 a.C., Corcira era riuscita ad affrancarsi dal potere della madrepatria, il tiranno Periandro riuscì a riprenderne il controllo (alla fine del VII secolo a.C.). Sempre a Corcira, inoltre, furono esiliati alcuni esponenti della potente famiglia corinzia dei Bacchiadi, che, secondo Mertens Horn, avrebbero potuto commissionare il costoso frontone in pietra, in cui la centralità della morte della Gorgone potrebbe esser stata funzionale alla celebrazione dell’imminente nascita di Pegaso (che, non a caso, era l’animale simbolo della città di Corinto).

Se accettassimo l’impiego di una scena di morte in posizione centrale, potremmo forse immaginarla anche in connessione con le scene minori, alle spalle delle due pantere: la morte di Priamo (tratta dal ciclo della Ilioupersis la distruzione di Troia) e la sconfitta del Gigante (legata al mito della Gigantomachia) fornirebbero, infatti, ulteriori esempi della vittoria del bene sul male e dell’ordine sul caos.

Sarebbe interessante, inoltre, seguendo ancora la proposta di Mertens Horn, ipotizzare un legame narrativo fra le due scene, sempre all’interno dello stesso mito della Gigantomachia: riconoscendo, infatti, nella figura seduta sulla sinistra del frontone la dea Era, assaltata dal Gigante Porifione, si potrebbe pensare a una continuità con la scena di destra (in cui Zeus fulminerebbe, quindi, lo stesso Porifione, per vendicare l’oltraggio alla sua sposa). La Gigantomachia, del resto, è stato un tema largamente impiegato dai Greci negli edifici templari, non solo in contrapposizione all’elemento barbaro, ma anche in riferimento ai propri nemici politici: basta pensare, per esempio, al frontone con la scena di Gigantomachia voluto da Pisistrato, per il tempio arcaico di Atena Poliade, sull’Acropoli di Atene (del 570-560 a.C.). In quest’ottica, potrebbero essere rivalutati anche i due Giganti angolari, inquadrati così dentro a una scena mitologica più complessa (e non impiegati come semplici riempitivi).

Conclusioni

Come si può evincere da questo breve resoconto, il dibattito intorno all’interpretazione delle figure presenti sul frontone dell’Artemision di Corfù sembra essere ancora lontano da una soluzione univoca e certa (una soluzione che, forse, non arriverà mai, proprio a causa del loro stato frammentario). L’opera in sé resta comunque centrale, all’interno della storia dell’arte antica, proprio in virtù del suo carattere innovativo: non solo il frontone, ma il tempio stesso di Corfù, nella sua interezza, rappresenta una tappa fondamentale e imprescindibile nell’evoluzione dell’edilizia templare dell’antica Grecia.

Bibliografia essenziale

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  • I. KRAUSKOPF, LIMC, Vol. IV-1,2, ad vocem ‘Gorgo, Gorgones’, 1988
  • S. STUCCHI, Delle figure del grande frontone di Corfù, in ‘Divagazioni Archeologiche’, Vol. 1, L’<<Erma di Bretschneider>>, 1981
  • R. BIANCHI BANDINELLI, E. PARIBENI, L’arte dell’antichità classica – Grecia, UTET, 1976
  • G. RODENWALDT, Die Bildwerke des Artemistempels von Korkyra, Berlin, 1939
  • R. HAMPE, Korfugiebel und Frühe Perseusbilder, in AM, Band 60-61, 1935-36
  • H. PAYNE, Necrocorinthia. A study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931
  • G. CHASE, Archaeology in 1914, in ‘The Classical Journal’, Vol. 11, n° 4, 1916

Riferimenti fotografici

http://www.historyforkids.org/learn/greeks/architecture/pictures/corfu.jpg

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