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Galata morente

Galata morente

Il Galata morente è la copia romana in marmo di un’opera ellenistica. L’originale, probabilmente bronzeo, faceva parte insieme all’altrettanto celebre Galata suicida del grandioso donario dedicato nel 223 a.C. dal sovrano Attalo I sull’Acropoli di Pergamo e precisamente nel santuario di Atena Nikephòros, al fine di celebrare la sua vittoria sui Galati (il nome che i Greci attribuivano ai Celti), invasori dell’Asia Minore. La realizzazione dell’opera è probabilmente da attribuire allo scultore greco Epigonos: durante gli scavi effettuati all’interno del santuario, infatti, furono ritrovati dei frammenti di iscrizioni tra le quali una posta in forma dedicatoria ad Atena proprio con la firma dello scultore.

Analisi della scultura

La statua rappresenta un guerriero galata in punto di morte. Elementi che lo contraddistinguono come celtico sono principalmente il torques, una tipica collana, i baffi, i capelli ispidi nonché la nudità propria del modo di combattere di questo popolo. Il personaggio, che attende la morte causatagli da una ferita sul petto, è semisdraiato su un plinto di forma ovale sul quale compaiono alcuni armamenti sempre di concezione gallica: una spada, un fodero a più basso rilievo, una cintura a nastro con fibbia squadrata, un corno spezzato e parte di un altro corno. La gamba sinistra è leggermente allungata, mentre quella destra è flessa. Solo il sostegno del braccio destro garantisce l’equilibrio della scultura. Il braccio sinistro è, infatti, piegato e la mano appoggiata sulla coscia destra. Il torso è flesso e ruotato verso destra e ben rappresentata è la schiena dal volume arrotondato. La testa è piegata verso il basso. Il volto è scolpito con estrema accuratezza. La capigliatura è importante e voluminosa.

Ciò che traspare da quest’opera è la resistenza al dolore e la fierezza del guerriero che, non sottomesso, affronta con coraggio e onore la sconfitta del suo popolo e il proprio destino di morte imminente.

Storia dell’opera

La statua venne documentata per la prima volta in un inventario della raccolta Ludovisi a Roma, redatto il 2 novembre 1623: allora giaceva su un piedistallo di legno dipinto e dorato sul quale erano scolpite le insegne del Cardinal Ludovisi. La mancanza di questa scultura nei contratti d’acquisto di collezioni preesistenti ha fatto supporre un suo rinvenimento nello stesso terreno della Villa Ludovisi durante i lavori di scasso per le nuove costruzioni. L’ipotesi appare confermata dal fatto che non si hanno menzioni più antiche di essa in altre sedi e, ammettendo un ritrovamento antecedente, sarebbe insolito il silenzio su di un’opera che raggiunse immediatamente un’enorme celebrità non appena esposta. La zona di Villa Ludovisi, occupata già nell’antichità da residenze di ricche famiglie romane, coincideva grosso modo con quella degli Horti Sallustiani, appartenuti a Cesare, in seguito allo storico Sallustio ed infine divenuti di proprietà imperiale. Molti studiosi sostengono che il Galata facesse originariamente parte della decorazione degli Horti e tra questi il Coarelli: egli data la scultura nei decenni centrali del I sec. a. C. e, rifiutando l’idea che la realizzazione di copie a grandezza originale per un committente romano di età tardo repubblicana fosse dovuta al solo gusto di adornare un qualsiasi edificio, conclude che la presenza in questi Horti al tempo di Cesare di una replica del grande donario sarebbe stata quella di commemorare le vittorie galliche del dittatore tra il 46 ed il 43 a. C.

Nel citato inventario del 1623 il Galata morente venne segnalato come “un gladiatore di marmo che more” e fu da subito oggetto di restauri integrativi presenti ancora oggi, ad opera dello scultore Ippolito Buzzi. Rispetto ai restauri eseguiti dal Bernini e dall’Algardi su altre statue della collezione, l’impronta lasciata dal Buzzi fu decisamente più modesta, ma anche più rispettosa dello originale.

Le vicende della scultura continuarono e nel 1688-1689 Giambattista Ludovisi, il primo responsabile della dispersione di una parte della collezione, cedette la statua a Livio Odescalchi, in pegno di un debito di 1.650 scudi ma l’assenza di un pezzo di simile valore dovette essere considerata assai disdicevole per la collezione tanto che il principe si adoperò per riaverlo e, secondo quanto si legge in un atto di finta vendita, pagò il debito e lo ricomprò. Ma il Gladiatore Ludovisi non tornò mai più nel Palazzo Grande della Villa Pinciana, poiché venne ereditato nel 1715 da Ippolita Ludovisi, sposata a Gregorio Boncompagni e duchessa di Sora che lo fece collocare nel Palazzo Boncompagni in Piazza di Sora al Parione.

Il 29 marzo 1737, dopo lunghe trattative la celebre scultura fu acquistata da Papa Clemente XII per il Museo Capitolino dagli eredi di Ippolita Boncompagni. In questa occasione il Capponi, segretario del Pontefice, fece realizzare un basamento ad imitazione di quello Michelangiolesco del Marco Aurelio e fece acquistare “il soldato ferito in atto consimile”, affinché costituisse un “pendant” all’interno del salone del Capitolino. La statua restò nel museo fino al 1797, quando per volontà di Napoleone venne ceduta ai Francesi a norma del trattato di Tolentino; raggiunse Parigi nel corteo trionfale del 1798 e fu esposta durante l’inaugurazione del Musée Central des Arts il 9 novembre 1800. Ne venne rimossa nell’ottobre del 1815 e a tale proposito molto si adoperò il Canova in quel periodo direttore dei Musei romani. Così nella prima metà del 1816 la scultura ritornò a Roma e fu restituita al riorganizzato Museo Capitolino nel corso dello stesso anno in una stanza che da essa prese il nome (Sala del Gladiatore moribondo, com’era ancora ritenuto all’epoca), sopra la porta della quale a perenne ricordo venne collocata una targa a Pio VII, meritevole per averla recuperata, e lì rimase fino allo scoppio dell’ultima guerra. A tali anni di silenzio e solitudine per una scultura tanto ammirata va assegnata la volontà di preservarla da eventuali danneggiamenti: durante quel periodo fu realizzata una piramide di sacchi per la sua copertura e a guerra finita, in attesa della risistemazione della sala, fu allestita temporaneamente un’esposizione all’interno di quella degli Orazi e Curiazi per renderla immediatamente visibile. Dopo la ricomposizione della raccolta il Galata venne posto di nuovo al centro della sala del Palazzo Nuovo del Museo Capitolino, dov’è tuttora visibile.

Il problema della corretta interpretazione del Galata

L’interpretazione del soggetto come un gladiatore accompagnò la scultura fin dalla sua prima menzione nell’inventario della raccolta Ludovisi del 1623. Il Perrier, quando realizzò la prima riproduzione a stampa della scultura nel 1638, aggiunse una nota più erudita dandole il nome (che venne assai ampiamente adottato) di Mirmillone, una categoria speciale di gladiatori. Anche Byron nel quarto canto del Child Harold del 1818, offrì il tributo più famoso al pathos inerente il soggetto dell’opera, definito sempre come un gladiatore.

Solo verso la fine del XVIII secolo e inizio XIX, Ennio Quirino Visconti e Antonio Nibby riuscirono (il primo in maniera più precisa e accurata del secondo) a liberare l’opera da tutta la serie di identificazioni proposte per essa nei secoli precedenti e a interpretare correttamente il soggetto. Evidenziarono principalmente la poca conformità esistente tra l’opera e i monumenti esistenti dei gladiatori, nei quali questi non sono mai rappresentati completamente nudi, ma più o meno coperti; riuscirono, inoltre, ad interpretare correttamente sia il torques, tipico dei Celti, fino ad allora ritenuto una corda stretta intorno al collo simbolo della condizione di inferiorità propria dei gladiatori, sia le armi, un corno e una tromba spezzata, diverse da quelle che gli scritti antichi attribuivano ai gladiatori.

Fortuna dell’opera

Fin dalla sua comparsa nella collezione Ludovisi, la statua fu molto apprezzata e guadagnò immediatamente una fama destinata a durare nel tempo.

Nel 1638 Perrier fece una riproduzione dell’opera e la inserì tra le incisioni delle più belle sculture di Roma. La prima copia conosciuta fu il calco in gesso realizzato dal Velazquez, durante il suo soggiorno in Italia nel 1650 su incarico del re di Spagna Filippo IV. Probabilmente dello stesso periodo fu la piccola riproduzione in bronzo eseguita dall’officina del fiorentino Francesco Susini. Una copia in marmo per Luigi XIV venne scolpita da Michel Monnier (che si trova a Roma tra il 1672-1682) e spedita in Francia a Versailles dove si trova tuttora. Copie del genere ornavano anche le dimore inglesi del Settecento, così come calchi in marmo erano presenti nelle Accademie che in quel periodo si andavano formando in tutta Europa.

Un ulteriore segno del valore artistico della scultura è la presenza in numerosi quadri fra XVII e XVIII secolo di motivi desunti da essa. L’impressione suscitata dal Galata morente su Velazquez traspare nel Mercurio e Argo conservato al Prado di Madrid, mentre quella su Jacques-Louis David si nota nel Patroclo (dopo il 1779) in cui il soggetto veniva copiato in visione posteriore. Inoltre, nel celebre quadro “Roma antica”, commissionato a Gian Paolo Pannini dall’ambasciatore a Roma di Luigi XV (1753-1757), il Galata ha un posto d’onore e spicca sul suo basamento tra vedute architettoniche e reperti antichi.

Con l’Ottocento la fama della scultura non diminuì a differenza di quanto avvenne per la maggior parte delle altre opere incluse nella galleria sei-settecentesca dei capolavori; iniziò, però, la fase in cui essa divenne oggetto di studi moderni, scientificamente fondati, e perse così gradualmente l’aura che l’aveva fino ad allora circondata, ma non la sua importanza ed il suo grande fascino.

Per saperne di più

  • F. COARELLI, Da Pergamo a Roma. I Galati nella città degli Attalidi. Catalogo della mostra, Roma 1995.
  • M. MATTEI (a cura di), Il Galata Capitolino, Roma 1987.
  • E. POLITO, I Galati vinti. Il trionfo sui barbari da Pergamo a Roma, Milano 1999.

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