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Hydria Ricci

Hydria Ricci

L’ hydria Ricci

L’hydria Ricci si attribuisce ad un pittore nord-ionico, denominato del Louvre E 739, insediatosi in Etruria intorno alla metà del VI secolo a.C., allorquando alcuni artigiani originari della Ionia si trasferirono appunto a Caere e a Vulci, adattandosi alle richiesta della nuova committenza e contribuendo al rinnovamento della ceramica e della pittura locali.

In particolare si è riconosciuto nel pittore dell’hydria Ricci uno degli artisti presenti a Caere dopo la battaglia di Alalia; particolare questo che obbliga ad una riflessione sul clima storico immaginabile a Caere dopo lo scontro e al possibile rapporto della città etrusca con il mondo greco-orientale.

Nella seconda metà del VI secolo è da registrarsi un profondo processo di integrazione culturale tra mondo etrusco e greco-orientale che rende comprensibile alla committenza etrusca il significato sotteso alle immagini chiave dell’iconografia vascolare realizzate da artigiani greco-orientali.

Il pittore del Louvre E 739 si rivela abile nell’impiegare nelle sue raffigurazioni rari soggetti mitologici al fine di compiacere le richieste di una clientela propria di un’aristocrazia ellennizzata.

In particolare il programma figurativo e l’attenzione per i particolari riconoscibili nell’hydria Ricci, hanno fatto supporre che il vaso sia un pezzo unico prodotto per soddisfare le richieste di un cliente specifico, in grado, appunto, di comprendere le allusioni delle scene raffigurate. La funzione dell’hydria è inoltre legata al consumo del vino, e ciò ci orienta dunque verso una committenza privata ed elitaria connessa alla pratica del simposio.

L’hydria Ricci è conservata a Roma nel Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

Il programma figurativo

La decorazione pittorica figurata dell’hydria Ricci si snoda sulla spalla, sulla quale trova spazio la raffigurazione della scena di sacrificio; e sulle due fasce nelle quali è suddiviso il corpo. In particolare la fascia superiore accoglie soggetti mitologici, quali il duello tra Achille e Memnone e l’apoteosi di Eracle; su quella inferiore sfila invece una teoria di animali.

Per tentare di comprendere se la decorazione del vaso possa effettivamente rispondere ad un programma unitario procediamo ora con l’analisi iconologica delle singole scene figurate.

La scena di sacrificio

Hydria Ricci
L’istituzione del sacrificio

Intorno alla spalla del vaso viene descritta l’intera sequenza di operazioni che si svolge durante l’esecuzione del rito del sacrificio.

Di particolare importanza è l’ambientazione vegetale che incornicia le operazioni di sacrificio e di cottura delle carni, e che risulta essere strettamente connessa al rito.

Si tratta di una pianta di vite che si intreccia ad un fusto d’edera. Entrambi i vegetali sono connessi con la sfera di Dioniso; in particolare si noti la relazione tra il sacerdote officiante il rito e la vite, laddove il primo è rappresentato mentre protende il kantaros e tocca con la mano sinistra il grappolo d’uva pendente sopra di lui. Si può riconoscere nel personaggio Dioniso stesso o qualcuno ad esso strettamente connesso.

Oltre a richiamare la sfera di Dioniso, le due piante nella loro stretta ricoprono il ruolo di “albero delle carni” poiché dalle estremità pendono i “quarti” di un ariete e di una capra. Gli animali sacrificati sono l’ariete, la capra e il maiale, secondo una scelta significativa se si considera la tradizione greca dell’istituzione del sacrificio carneo, che vuole che il maiale venga immolato perché colpevole di aver brucato la messe di Demetra e la capra perché colpevole della distruzione della vigna di Icario.

Hydria Ricci
Particolare dell’ambientazione vegetale

La scena del sacrificio starebbe a rappresentare il momento in cui il rito viene istituito, fissando dunque la sequenza definitiva delle operazioni che lo scandiscono.

La cornice vegetale richiama inoltre l’episodio omerico in cui i vegetali intrecciati si sprigionano miracolosamente dalla nave dei pirati tirreni che hanno rapito Dioniso; ma invece di evocare la lotta tra Greci e Tirreni, nell’hydria si vuole forse richiamare l’accoglienza del dio in Etruria. In particolare Dioniso si pone quale intermediario della conoscenza del buon uso del vino e del sacrificio, ovvero di quei principi sui quali si basa la società greca.

La scena dipinta sul collo del vaso potrebbe dunque mirare ad esaltare le radici comuni dei due paesi e le somiglianze strutturali esistenti tra loro.

Il duello tra Achille e Memnone

Achille assume nel mondo etrusco un ruolo di riferimento nell’ambito dei valori propri del mondo aristocratico. Partendo da questo presupposto si può ipotizzare che il committente si immedesimasse idealmente nell’eroe principale, mentre Memnone fosse inteso solo come personaggio d’appoggio necessario e perdente.

Secondo una nota tradizione Memnone viene posto in relazione con la città persiana di Susa, della quale viene anche ricordato come fondatore. Considerando dunque l’origine orientale di Memnone, è stata proposta un’interpretazione del duello eroico, dipinto da un artigiano foceo per un cliente cerite, che vorrebbe Achille, eroe in cui si riconosce l’aristocrazia etrusca, vincitore sul persiano Memnone e perciò vendicatore sul piano mitostorico della caduta di Focea.

Alla vittoria di Achille su Memnone corrisponde quella di Teti su Eos, rappresentate nella scena di pesatura delle anime al cospetto di Zeus.

Le scene dipinte sul ventre dell’hydria Ricci potrebbe dunque voler celebrare la matrice ellenica di Caere liberandola dalla colpa storica di aver massacrato i prigionieri focei, così come i focei non avrebbero mai catturato Dioniso.

L’apoteosi di Eracle

Sull’altro pannello del ventre del vaso viene dipinta la scena di apoteosi di Eracle, la quale può essere posta in relazione con la scena della pesatura delle anime vista in precedenza.

In entrambe le rappresentazioni viene evocato un destino di immortalità realizzabile attraverso l’intercessione di una divinità femminile. Così come Eracle e Memnone, anche Achille diviene immortale grazie alla mediazione di Teti. In questo modo si pone inevitabilmente in evidenza anche un orizzonte culturale in cui diviene rilevante la centralità delle divinità femminili.

L’evocazione di un destino di apoteosi potrebbe forse essere riconosciuto come elemento comune dell’intero programma pittorico del vaso. L’hydria Ricci appare dunque come il prodotto di un filone ideologico teso ad esaltare il ruolo di Caere quale polis hellenis nel particolare momento storico che segue la battaglia di Alalia.

La ceramica a figure nere

Per meglio comprendere l’ambito artistico in cui si colloca la creazione dell’hydria Ricci, è interessante volgere un rapido sguardo verso i protagonisti della produzione di ceramica decorata a figure nere alla cui classe appartiene.

Dagli anni Sessanta del VI secolo a.C., alcuni ceramisti attici adattarono la produzione delle loro officine alla richiesta etrusca, specializzandosi quasi unicamente per soddisfare la nuova committenza occidentale.

Si può citare per esempio la bottega delle Anfore tirreniche, dedita alla produzione di vasi destinati alle élites dei grandi centri costieri dell’Etruria, quali Cerveteri e Vulci.

La produzione attica non è però l’unica a colmare il vuoto lasciato dalle importazioni e dalla
produzione corinzie conseguenti al declino di Corinto. Intorno alla metà del VI secolo a.C. si insediarono in Etruria anche alcuni artigiani ionici, tra i quali appunto il pittore dell’hydria Ricci, i quali adattandosi alla nuova committenza contribuirono anche ad un rinnovamento della ceramica e della pittura locali.

Tra essi sono noti il Pittore dell’Aquila e il Pittore di Busiride, originari della Ionia settentrionale e specializzati nella produzione di hydriai dalle singolari forme tozze e dai vivaci colori; mentre i pittori dei dinoi Campana, il Pittore del Louvre E 736 e il Pittore del Nastro, anch’essi provenienti dalla Ionia settentrionale, si dedicarono alla creazione di vasi destinati al consumo del vino, nei quali dominano i motivi dionisiaci.

Particolarmente importante è anche la produzione del Pittore di Paride, di origine greca e operativo tra il 550-540 e il 520 a.C., indicato come il fondatore dell’officina dei vasi pontici di Vulci.

Ancora di matrice ionica è la produzione del Gruppo della Tolfa, della quale oggi conosciamo oltre settanta pezzi, tutti riconducibili alla stessa officina operante a Cerveteri.

L’ultimo quarto del VI secolo è dominato a Vulci dalle creazioni del Pittore di Micali, a cui fanno eco quelle del Pittore del Vaticano 238.

A partire dal primo quarto del V secolo, si registra un impoverimento nella qualità della ceramica etrusca a figure nere, con un progressivo appiattimento del repertorio figurato e l’abbandono della più nobile tecnica dell’incisione per semplici contorni ottenuti con ritocchi di colore bianco. Talvolta i vasi appaiono addirittura decorati solo da fasce, motivi vegetali o semplici iscrizioni.

Intorno al 480 a.C. appaiono in Etruria le prime decorazioni a figure rosse sovraddipinte, la cui produzione di altissima qualità si confronta con quella ormai ordinaria a figure nere della quale prende il posto.

Con l’adozione della figura rossa e di un linguaggio completamente attico, si conclude intorno alla metà del V secolo la fase arcaica della ceramica etrusca dipinta.

Bibliografia

  • Bianchi Bandinelli R., Torelli M. – 2010 – L’arte dell’antichità classica, UTET, Torino.
  • Bonaudo R. – 2004 -La culla di Hermes: iconografia e immaginario delle hydriai ceretane, L’ Erma di Bretschneider.
  • Cristofani M. – 1985 – Civiltà degli Etruschi, Regione Toscana, Milano.
  • D’Agostino B., Cerchiai L. – 1999 – Il mare, la morte, l’amore, Donzelli Editore, Milano.
  • Menichetti M. – 1994 – Archeologia del potere. Re, immagini e miti a Roma e in Etruria in eta arcaica, Milano.
  • Saflund G. – 1993 – Etruscan Imagery, Symbol and Meaning, Jonsered.
  • Torelli M. – 2000 – Gli Etruschi, Bompiani.

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