fronte di sarcofago in marmo con il ciclo delle storie di Giona, III sec d.c., dalla Necropoli Vaticana, Citta del Vaticano, Roma, Museo Pio Cristiano
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fronte di sarcofago in marmo con il ciclo delle storie di Giona, III sec d.c., dalla Necropoli Vaticana, Citta del Vaticano, Roma, Museo Pio Cristiano
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fronte di sarcofago in marmo con il ciclo delle storie di Giona, III sec d.c., dalla Necropoli Vaticana, Citta del Vaticano, Roma, Museo Pio Cristiano
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fondo di coppa in argento, 550 d.c., da Costantinopoli, Museo di Berlino
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lastra di chiusura in marmo con pesce inciso, IV-V sec d.c., dal cimitero di Pretestato sulla via Appia, Roma
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coperchio di sarcofago in marmo con raffigurazione della nave Tecla e S.Paolo, IV sec d.c., via Flaminia, muro della Basilica di San Velentino, Roma, Musei Capitolini
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sarcofago delle Nativita, data incerta, dalla chiesa di Saint Honorat des Alyscamps, Arles, Francia, Museo di Arles
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sarcofago delle Nativita, data incerta, dalla chiesa di Saint Honorat des Alyscamps, Arles, Francia, Museo di Arles
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pisside eburnea, IV-VI sec d.c., dal tesoro della Cattedrale di Pesaro
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Quattro avori della Passione, 420-430d.c., da Roma, British Museum Il ciclo più antico di scene della Passione appare sui quattro pannelli che costituivano probabilmente i lati di una scatola in avorio. Il morbido e flessuoso aspetto dei corpi con le loro linee arrotondate e i drappeggi delicatamente modellati, la profondità nella scena del diniego di Pietro e la languida posizione di alcune figure sembrano far rivivere lo stile classico, accanto ad elementi nuovi, come la goffaggine di alcune figure rispetto ad altre e mancata tendenza in alcune scene a presentare una composizione simmetrica su uno sfondo uniforme.
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Quattro avori della Passione, 420-430d.c., da Roma, British Museum Il ciclo più antico di scene della Passione appare sui quattro pannelli che costituivano probabilmente i lati di una scatola in avorio. Il morbido e flessuoso aspetto dei corpi con le loro linee arrotondate e i drappeggi delicatamente modellati, la profondità nella scena del diniego di Pietro e la languida posizione di alcune figure sembrano far rivivere lo stile classico, accanto ad elementi nuovi, come la goffaggine di alcune figure rispetto ad altre e mancata tendenza in alcune scene a presentare una composizione simmetrica su uno sfondo uniforme.
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Quattro avori della Passione, 420-430d.c., da Roma, British Museum Il ciclo più antico di scene della Passione appare sui quattro pannelli che costituivano probabilmente i lati di una scatola in avorio. Il morbido e flessuoso aspetto dei corpi con le loro linee arrotondate e i drappeggi delicatamente modellati, la profondità nella scena del diniego di Pietro e la languida posizione di alcune figure sembrano far rivivere lo stile classico, accanto ad elementi nuovi, come la goffaggine di alcune figure rispetto ad altre e mancata tendenza in alcune scene a presentare una composizione simmetrica su uno sfondo uniforme.
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Quattro avori della Passione, 420-430d.c., da Roma, British Museum Il ciclo più antico di scene della Passione appare sui quattro pannelli che costituivano probabilmente i lati di una scatola in avorio. Il morbido e flessuoso aspetto dei corpi con le loro linee arrotondate e i drappeggi delicatamente modellati, la profondità nella scena del diniego di Pietro e la languida posizione di alcune figure sembrano far rivivere lo stile classico, accanto ad elementi nuovi, come la goffaggine di alcune figure rispetto ad altre e mancata tendenza in alcune scene a presentare una composizione simmetrica su uno sfondo uniforme.
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Quattro avori della Passione, 420-430d.c., da Roma, British Museum Il ciclo più antico di scene della Passione appare sui quattro pannelli che costituivano probabilmente i lati di una scatola in avorio. Il morbido e flessuoso aspetto dei corpi con le loro linee arrotondate e i drappeggi delicatamente modellati, la profondità nella scena del diniego di Pietro e la languida posizione di alcune figure sembrano far rivivere lo stile classico, accanto ad elementi nuovi, come la goffaggine di alcune figure rispetto ad altre e mancata tendenza in alcune scene a presentare una composizione simmetrica su uno sfondo uniforme.
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tavola di avorio con scene dal vecchio testamento, V sec d.c., da Roma o Milano, Museo di Berlino
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tavola di avorio con scene dal vecchio testamento, V sec d.c., da Roma o Milano, Museo di Berlino
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vetro d'oro con il miracolo della moltiplicazione dei pani, IV sec d.c., catacombe romane, Biblioteca Apostolica Vaticana
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Rome, Vatican Library, roman age glass with Saint Peter and Saint Paul vetro d'oro con Pietro e Paolo, IV sec d.c., catacombe romane, Biblioteca Apostolica Vaticana
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frammento di sarcofago con orante tra Pietro e Paolo, IV sec d.c., da Roma, Museo di Berlino
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mosaico con scena di circo, III sec d.c., dalla via Appia, Roma, Museo Nazionale di Madrid
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mosaico con scena di circo, III sec d.c., dalla via Appia, Roma, Museo Nazionale di Madrid
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mosaico con scena di circo, III sec d.c., dalla via Appia, Roma, Museo Nazionale di Madrid
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mosaico con scena di circo, III sec d.c., dalla via Appia, Roma, Museo Nazionale di Madrid
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Statuetta di bronzo di un imperatore con armatura, probabilmente Nerone rappresentato come Alessandro Magno. La figura presenta un'elaborata lavorazione ad agemina in argento, rame e niello. I sec. d.c., da Barking Hall, Suffolk, UK, British Museum
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piastra frontale di cavallo, in bronzo, IV sec.d.c., da Roma, Museo di Berlino
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piatto dal tesoro di Mildenhall, UK, IV sec.d.c., da Mildenhall, Suffolk, UK, British Museum
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piatto dal tesoro di Mildenhall, UK, IV sec.d.c., da Mildenhall, Suffolk, UK, British Museum
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piatto dal tesoro di Mildenhall, UK, IV sec.d.c., da Mildenhall, Suffolk, UK, British Museum
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elementi di uno scrittoio di epoca romana, I-II sec d.c., da Londra, British Museum
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elementi di uno scrittoio di epoca romana, I-II sec d.c., da Londra, British Museum
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elemento per carro, in bronzo, IV sec.d.c., dalla Spagna, Museo di Madrid
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piatto dell'imperatore Licinio, in argento, da Nis, Serbia, 317 d.c., British Museum
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Cofanetto di Secundae e Proiecta, Londra, The British Museum, 380 dC. Cofanetto in argento con il corpo e il cerchio collegati da cardini, di forma tronco-piramidale; alle due estremità del corpo sono attaccati due manici. La decorazione è sbalzata e in gran parte dorata: al centro del coperchio sono i due busti di una coppia, circondati da una ghirlanda, sostenuta da due cupidi stanti; sui quattro lati del coperchio compaiono rispettivamente: (di fronte) Venere in conchiglia attorniata e accompagnata da creature marine e cupidi; (ai lati) una Nereide che cavalca un mostro marino circondata da cupidi e delfini, e (dietro) due gruppi di tre figure che si avvicinano ad un complesso termale portando cofanetti, una brocca e altri utensili. Su quattro lati del corpo, al di sotto di archi r timpani, una donna seduta si pettina circondata dagli schiavi che portano vari oggetti. Un pavone occupa ognuno degli ultimi archi dei lati lungi. Lungo il bordo del coperchio è incisa un'iscrizione preceduta da una crux monogrammatica con alpha e omega: "Secundae et Proiecta vivatis in Christo" (Secundo e Proiecta possiate vivere in Cristo). Sul margine del bordo, a sinistra, è incisa l'iscrizione P(ondo) XXII (unciae) - III semunciae" 22 once, 3 semuncie di peso". L'iconografia del cofanetto suggerisce che fosse una cassetta contenete oggetti per la toilette regalata come dono di nozze alla coppia ritratta sul coperchio e menzionata nell'iscrizione, ma ciò che risulta di maggiore interesse è la singolare combinazione di scene mitologiche inneggianti alla virtù della sposa e dell'iscrizione cristiana.
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Cofanetto di Secundae e Proiecta, Londra, The British Museum, 380 dC. Cofanetto in argento con il corpo e il cerchio collegati da cardini, di forma tronco-piramidale; alle due estremità del corpo sono attaccati due manici. La decorazione è sbalzata e in gran parte dorata: al centro del coperchio sono i due busti di una coppia, circondati da una ghirlanda, sostenuta da due cupidi stanti; sui quattro lati del coperchio compaiono rispettivamente: (di fronte) Venere in conchiglia attorniata e accompagnata da creature marine e cupidi; (ai lati) una Nereide che cavalca un mostro marino circondata da cupidi e delfini, e (dietro) due gruppi di tre figure che si avvicinano ad un complesso termale portando cofanetti, una brocca e altri utensili. Su quattro lati del corpo, al di sotto di archi r timpani, una donna seduta si pettina circondata dagli schiavi che portano vari oggetti. Un pavone occupa ognuno degli ultimi archi dei lati lungi. Lungo il bordo del coperchio è incisa un'iscrizione preceduta da una crux monogrammatica con alpha e omega: "Secundae et Proiecta vivatis in Christo" (Secundo e Proiecta possiate vivere in Cristo). Sul margine del bordo, a sinistra, è incisa l'iscrizione P(ondo) XXII (unciae) - III semunciae" 22 once, 3 semuncie di peso". L'iconografia del cofanetto suggerisce che fosse una cassetta contenete oggetti per la toilette regalata come dono di nozze alla coppia ritratta sul coperchio e menzionata nell'iscrizione, ma ciò che risulta di maggiore interesse è la singolare combinazione di scene mitologiche inneggianti alla virtù della sposa e dell'iscrizione cristiana.
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collana in pasta di vetro e oro, dal tesoro di Colchester, tomba 16, 330-400 d.c., UK, museo di Colchester
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bottiglia in vetro, dal tesoro di Colchester, tomba 132, 330-400 d.c., UK, museo di Colchester
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brocca in vetro, dal tesoro di Colchester, tomba 180, 330-400 d.c., UK, museo di Colchester
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lastra di chiusura di sarcofago di Firmia Victora, in marmo, raffigurazione di nave e faro, III sec.d.c. dal cimitero della Vigna degli Eustachi, sulla via Latina, Roma, Lapidario Cristiano
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lastra di chiusura di sarcofago di Firmia Victora, in marmo, raffigurazione di nave e faro, III sec.d.c. dal cimitero della Vigna degli Eustachi, sulla via Latina, Roma, Lapidario Cristiano
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Lastra di chiusura di loculo di Seberus, in marmo, IV sec. d.c., da Roma, Museo Pio Cristiano. Sul lato sinistro è una rappresentazione di una botte. Al centro una corona circolare, con sottili fogliette e teniae svolazzanti, incornicia un cristogramma Chi-Rho, ai lati del monogramma di Cristo sono invece la prima e l'ultima lettera dell'alfabeto greco -Alfa e Omega- simbolo dell'inizio della vita. Sull'inversione delle due lettere -in Omega e Alfa- vi sono più interpretazione, ma la più accreditata vi legge nell'Omega la fine della vita umana e nell'Alfa l'inizio di quella eterna. Sul lato destro è il nome del defunto. La botte costituisce certamente un riferimento al lavoro di Severus -bottaio, vignaiolo o oste-; la vita del defunto -simboleggiata dall'Alfa e dall'Omega- è legata a Cristo -rappresentato dal X e dal R sovrapposti- e quindi può ottenere la vittoria sulla morte, cui allude il premio finale, rappresentato dalla corona di alloro.
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stele sepolcrale di Julia Calliste, in marmo, II sec d.c., provenienza ignota, Musei Vaticani
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incisione sepolcrale di Felicitas, in marmo, dalla catacomba di Via Portuense, Roma, Musei Vaticani
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Sarcofago con il Buon Pastore, in marmo pario, 260-270 d.c., da Via Salaria, Roma, Musei Naz. Romano Il sarcofago si inserisce in un gruppo di opere assegnabili stilisticamente alla fase finale del III secolo e che si caratterizza per rappresentazioni di carattere pastorale che alludono alla pace paradisiaca. In tal senso vanno intese le tre figure in fronte al sarcofago che sono quindi da interpretarsi: l'orante come immagine idealizzata dell'anima della defunta; il Buon Pastore come personificazione della virtù della Philantropia (amore degli uomini); il pescatore infine come simbolo della redenzione dal peccato e rifugio nell'isola dei beati. Assai rilevante per la loro diffusione risultano i primi due che chiariscano un aspetto notevole del rapporto tra simboli cristiani e tradizione pagana: l'atteggiamento dell'orante expansis manibus (a braccia aperte) indica, in culture ben precedenti al Cristianesimo, l'uomo in atto di preghiera, di supplica, richiesta di intervento alla divinità. Con il Cristianesimo tale atto amplia il suo senso, diviene anche canto di lode, ringraziamento per la redenzione già avvenuta e nel contempo gesto con il quale il fedele si identifica con la posizione di Cristo sulla croce. Analogo il processo che avviene per il simbolo del Buon Pastore, già presente nella tradizione figurativa tardo antica per rispondere all'esigenza di raffigurare l'aldilà come serena e ideale pace campestre.Esso incarna in tale contesto l'ideale di humanitas e philantropia di quella cultura. Nell'arte cristiana, sulla scorta della ripresa di tale figura, soprattutto nel Vangelo di S. Giovanni,("Io sono il Buon Pastore"), esso diventa l'immagine simbolica più diffusa del Salvatore.
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Sarcofago con il Buon Pastore, in marmo pario, 260-270 d.c., da Via Salaria, Roma, Musei Naz. Romano Il sarcofago si inserisce in un gruppo di opere assegnabili stilisticamente alla fase finale del III secolo e che si caratterizza per rappresentazioni di carattere pastorale che alludono alla pace paradisiaca. In tal senso vanno intese le tre figure in fronte al sarcofago che sono quindi da interpretarsi: l'orante come immagine idealizzata dell'anima della defunta; il Buon Pastore come personificazione della virtù della Philantropia (amore degli uomini); il pescatore infine come simbolo della redenzione dal peccato e rifugio nell'isola dei beati. Assai rilevante per la loro diffusione risultano i primi due che chiariscano un aspetto notevole del rapporto tra simboli cristiani e tradizione pagana: l'atteggiamento dell'orante expansis manibus (a braccia aperte) indica, in culture ben precedenti al Cristianesimo, l'uomo in atto di preghiera, di supplica, richiesta di intervento alla divinità. Con il Cristianesimo tale atto amplia il suo senso, diviene anche canto di lode, ringraziamento per la redenzione già avvenuta e nel contempo gesto con il quale il fedele si identifica con la posizione di Cristo sulla croce. Analogo il processo che avviene per il simbolo del Buon Pastore, già presente nella tradizione figurativa tardo antica per rispondere all'esigenza di raffigurare l'aldilà come serena e ideale pace campestre.Esso incarna in tale contesto l'ideale di humanitas e philantropia di quella cultura. Nell'arte cristiana, sulla scorta della ripresa di tale figura, soprattutto nel Vangelo di S. Giovanni,("Io sono il Buon Pastore"), esso diventa l'immagine simbolica più diffusa del Salvatore.
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sarcofago con il Buon Pastore, in marmo pario, 260-270 d.c., da Via Salaria, Roma, Musei Capitolini
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sarcofago con il Buon Pastore, in marmo pario, 260-270 d.c., da Via Salaria, Roma, Musei Capitolini
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sarcofago a fregio continuo, in marmo lunense, IV sec. d.c., da via dei Banchi Nuovi, Roma, Musei Capitolini
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lastra di marmo con iscrizione greca, IV sec. d.c., da Via Paisiello, cimitero Panfilo, Roma, Musei Capitolini
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tondo in marmo di Carrara, eta post-costantiniana, dalle catacombe dei Santi Marcelino e Pietro, Via Labicana, Roma
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lucerna, II sec d.c., dalle catacombe di Domitilla, via Ardeatina, Roma,
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