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Sarcofago degli sposi da Cerveteri

Sarcofago degli sposi da Cerveteri

Il sarcofago degli sposi

Il Sarcofago degli sposi è un capolavoro dell’arte etrusca raffigurante un uomo e una donna semidistesi su un letto funebre nella posizione dei banchettanti. L’atteggiamento e, in particolare, il gesto del braccio maschile che cinge le spalle della donna lasciano supporre che si tratti di sposi.

Fu ritrovato a Cerveteri, nell’estremità occidentale della necropoli della Banditaccia di proprietà dei principi Ruspoli, nel 1881 dai fratelli Boccanera, in una fra le innumerevoli tombe della zona, purtroppo depredate. In essa furono scoperti diversi frammenti di vasi corinzi e più di quattrocento di questo grande sarcofago fittile.

Tali frammenti, depositati in un magazzino, vennero in seguito riconosciuti da Felice Bernabei, fondatore del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma, e gli furono venduti dal principe Ruspoli il 9 ottobre 1893. Sempre nella necropoli ceretana della Banditaccia fu rinvenuto un sarcofago molto simile a questo che dal 1863 è conservato al Museo del Louvre di Parigi.

Descrizione del sarcofago

L’opera (cm 199x70x141) è formata da una cassa a forma di letto da convito (kline), su cui sono dipinte palmette molto schematiche e lobi. I montanti della testata sono impreziositi da un capitello ionico che li trasforma in eleganti pilastri.

Il materasso supera appena il bordo delle traverse e la coperta è quasi tesa su di esso. La presenza di fori agli angoli del cuscino fa supporre l’esistenza di elementi decorativi realizzati in materiale reperibile. Sul coperchio compare la coppia disposta al centro. La donna indossa chitone, mantello, tutulus, un copricapo etrusco di origine orientale, e ai piedi calcei repandi, dei calzari a punta. Il busto è frontale, la testa leggermente alzata, i seni sono molto evidenti sotto la tunica a scollatura rotonda e intorno al collo non ci sono collane.

Quattro trecce le scivolano sotto le orecchie e sono riportate sul davanti del busto: di queste, due inquadrano il viso e scendono fin quasi alla vita mentre le altre cadono sulle spalle e sulla parte superiore delle braccia. Le gambe sono molto allungate e piatte e la sporgenza delle ginocchia è poco rilevante. L’uomo è a dorso nudo e dritto ad angolo retto, leggermente rivolto verso la compagna. Il resto del corpo è coperto da un mantello.

La testa è appena girata, la barba è lunga con un inizio quadrato e non si estende molto sulle guance. Ha la mano sinistra tesa, palmo aperto verso l’alto. Le gambe di entrambi sono molto ravvicinate una all’altra e, nel complesso, i due sposi presentano nella loro parte inferiore un allungamento e un appiattimento che contrasta fortemente con il resto del corpo. L’attenzione dell’artista, infatti, è concentrata maggiormente sui volti dall’ovale sfinato con gli occhi allungati, mentre la struttura dei corpi è nascosta da un panneggio dalle linee fluide, di grande raffinatezza.

L’uomo presenta un largo foro circolare alla sommità del cranio (diam. cm 3,6) mentre la donna ne ha uno ovale nella zona occipitale sotto il bordo del copricapo (cm 4,3 x 3,5). Secondo alcuni studiosi (1) questi erano utilizzati sia come sfiatatoi nelle parte più strette o piene che per l’innesto di piccole parti riportate.

Il sarcofago, in realtà un’urna cineraria destinata ad accogliere le ceneri dei due defunti, fu realizzato in argilla mal depurata con aggiunta di degrassanti e quasi interamente a mano, a esclusione dei volti che sembrano essere stati ricavati da un unico stampo.

A questi sarebbero stati aggiunti a fresco la barba per l’uomo e i capelli sulle tempie della donna (2). Per la superficie restante, la realizzazione a mano libera comportò, a causa del diverso spessore dell’argilla e della cottura non omogenea, la creazione di alcune fratture riparate, in seguito, col piombo. Le mani dei defunti furono realizzate con argilla più depurata, preparata e cotta a parte e successivamente unite al resto del sarcofago grazie a una saldatura a barbottina.

L’opera fu modellata in un unico momento ma poi tagliata verticalmente in due metà per diminuire i rischi durante la cottura. Sulla superficie fu poi steso un velo uniforme e compatto di argilla giallo-rosata, molto fine, come protezione e base per i colori. L’opera, infatti, doveva essere ravvivata da forti tinte e tracce di pittura rossa sono ancora visibili sul montante sinistro frontale della cassa.

Il restauro

Una volta recuperati dalla necropoli ceretana, i frammenti del sarcofago furono riuniti e consolidati da un’armatura di ferro e cuoio lasciando, però, numerose lacune poi riempite per assicurare l’assemblaggio delle quattro parti che, per quanto riguarda i due elementi della cassa, si raccordano in modo soddisfacente mentre quelli del coperchio meno. Un esempio di lacuna è dato dalle mani della coppia piuttosto restaurate mentre le teste sono ben conservate, tranne la parte inferiore dell’orecchio dell’uomo, andata perduta.

Lo stile

Questo sarcofago è l’immagine più eloquente del prestigio e dell’orgoglio di una famiglia aristocratica di Caere. Nella rappresentazione della coppia a banchetto, tema molto frequente nei monumenti funerari, è colto un momento importante della vita aristocratica etrusca che esaltava il rango e l’opulenza.

Il motivo del banchetto è presente già dal VII secolo a.C. nel vicino Oriente e in Grecia fino ad arrivare nel secondo quarto del VI secolo a.C. in Etruria dove, a partire dal 520 a.C., compaiono donne sdraiate o sedute vicino agli uomini.

La donna, infatti, era tenuta in gran considerazione nella società etrusca e anche in quest’opera i movimenti delle mani dei due sposi, il gesto affettuoso del marito di cingere la compagna con il braccio, così come le espressioni dei loro volti sottolineano un profondo e reciproco rispetto.

Secondo alcuni studiosi, la mano sinistra dell’uomo con il palmo aperto verso l’alto e le dita allungate starebbe per ricevere alcune gocce di profumo versategli dalla sua compagna per mezzo di un alabastron. Nella mano destra si è, invece, supposta l’esistenza di un elemento, come una ghirlanda o un uovo (3). Il gesto della sposa di versare sulla mano dell’uomo del profumo e l’esaltazione di questo, non avrebbero tanto lo scopo di magnificare questa offerta come elemento legato al banchetto ma come rito legato ai defunti e al culto che si rende loro.

La nostra coppia rappresenterebbe, dunque, la doppia immagine dei convitati che festeggiano da vivi e da morti, con il desiderio di eternare il banchetto terreno nell’aldilà; infatti, la loro dignità, l’assenza di una tensione vitale e la loro serenità sorridente si adattano al banchetto eterno che, forse, si rinnova e si perpetua proprio grazie all’utilizzo e all’esaltazione del profumo.

Il sarcofago risente fortemente di influssi ionici visibili nella forma orientale del banchetto sdraiato, nel tipo di letto a montante tagliato, nella decorazione a palmette e fiori di loto, nelle superfici levigate e, inoltre, nella longilineità dei volti, nelle capigliature lunghe e nel sorriso dei due coniugi. Questi elementi, propri della corrente artistica ionica che a seguito dei continui contatti tra l’Etruria e il mondo greco dominò in Etruria nella seconda metà del VI secolo a.C., permettono di datare il sarcofago tra il 520-510 a.C.

Il confronto più puntuale è sicuramente con il sarcofago conservato al museo del Louvre. Infatti, malgrado quello di Villa Giulia abbia subito più danni e presenti colori più sbiaditi, la somiglianza fra i due è evidente. Si ritiene che un unico artista e uno stesso atelier abbiano creato entrambe le opere a Caere: vi sono, infatti, diversi elementi comuni nella scelta del tema, nella composizione generale, nell’offerta del profumo, nella presenza di cuscini e nell’interesse per i dettagli di certe parti dei drappeggi.

Tuttavia vi sono anche particolari che li distinguono come la posizione dei busti, la disposizione dei drappi, alcuni gesti e le pettinature.

Molti indizi fanno pensare che quello di Villa Giulia sia precedente al sarcofago del Louvre che appare come una versione rivista, corretta e migliorata del primo; ciò si può vedere, ad esempio, nei montanti del letto più bassi per diminuire la fragilità e nei busti più realistici e meno frontali. I visi del sarcofago di Villa Giulia sono leggermente più ovali e questo accentua la barba un po’ più lunga e appuntita, più tradizionalmente ionica e che ricopre meno le guance; le pettinature dei defunti risultano più accurate in quello del Louvre; inoltre, in esso i fori sfiatatoi presenti sulle teste degli sposi risultano soppressi, probabilmente per la maggiore padronanza dei processi di cottura da parte dell’atelier. Questo rafforza ancora di più l’ipotesi dell’anteriorità del sarcofago di Villa Giulia.

E’ interessante notare come il tema della coppia banchettante abbia fornito lo stimolo alla realizzazione del sarcofago Castellani, acquistato dal British Museum di Londra nel 1873 e rivelatosi in seguito un falso, opera di un’artista ottocentesco, Pietro Pennelli, che si ispirò direttamente a quello del Louvre con un curiosa contaminazione di suggestioni estremo orientali.

Note

  • 1) Si veda M.F.BRIGUET, Le sarcophage des Epoux de Cerveteri au Musée du Louvre, Firenze 1989, pp. 83-91, 208-210, tav. II, fig. a-b, III, XIII.
  • 2) Infatti, la maniera di rendere gli occhi, con un incavo ricavato nel bulbo, destinato a ricevere occhi realizzati in altro materiale, non si riscontra in altre terrecotte etrusche.
    Inoltre, nell’incavo degli occhi dello sposo furono trovati residui di colore giallo e tracce di nero nel luogo della pupilla, tecnica che si avvicina strettamente a quella della bronzistica.
  • 3) Questo trova riscontro anche nella raffigurazione di un banchettante presente nella tomba delle Leonesse di Tarquinia.

Bibliografia

  • G. FIORELLI, Cerveteri, in Notizie degli scavi di antichità, 1881, pp. 166-167.
  • F. MAGI, Sui volti degli sposi di Villa Giulia e del Louvre, in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana d’Archeologia, 43, 1970-71, pp. 27-45.
  • A. M. MORETTI SGUBINI (a cura di), Il Museo nazionale etrusco di Villa Giulia: guida breve, Roma 2010.
  • F. M. C. SANTAGATI, Il Museo nazionale etrusco di Villa Giulia: origine e metamorfosi di un’istituzione museale del XIX secolo, Roma 2004.

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