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Scrittura dei manoscritti medievali

scrittura nei manoscritti nei monasteri medievali

La scrittura nei manoscritti nei monasteri medievali

In questo articolo scopriremo il processo di impaginazione e soprattutto di scrittura di un testo manoscritto in epoca medievale.

Rigatura delle pagine


Punctoria

Una volta tagliati i fogli bisognava disegnarne la rigatura, in modo tale da permettere un testo ben impaginato. La rigatura poteva avvenire in maniere differenti: a secco, attraverso punteruoli che scalfivano la superficie della pergamena (i punctoria), oppure con inchiostri colorati o grafite. La rigatura a secco veniva anche chiamata indiretta, perché si eseguiva sovrapponendo più fogli ma graffiando solo il primo: il solco fatto sul primo foglio lasciava impronte sugli altri, facilitando di molto il lavoro.

Si preparava la pagina segnando ai margini dei puntini equidistanti, da cui poi sarebbero partite le righe. È verosimile che si usasse anche un martelletto per agevolare la penetrazione della punta nella pergamena perché, come abbiamo detto, si procedeva per blocchi di pagine. Questa poteva avvenire a fascicolo aperto o a fascicolo chiuso, e comprendeva anche tutte quelle righe verticali che gestivano gli spazi intercolonnali.

La rigatura a grafite o a piombo, molto più tarda della rigatura a secco ( appare tra XI e XII secolo), era invece una rigatura diretta perché il lavoro procedeva foglio per foglio. Una tecnica, questa, che permetteva di variare il tipo di rigatura a seconda delle impaginazioni dei vari fogli, che a loro volta potevano essere diverse, ospitare una o più miniature, un titolo, un testo più breve e via dicendo. Per questo tipo di rigatura veniva utilizzata una mina in grafite o in piombo, equivalente alla nostra matita.

A partire dal XIII secolo viene utilizzata la rigatura ad inchiostro colorato, una tecnica analoga a quella precedentemente descritta, che presentava gli stessi pro e contro.

Esisteva uno strumento, chiamato “mastara”, che serviva per facilitare e meccanizzare la realizzazione di determinati schemi di rigatura, che erano moltissimi. Questo strumento era costituito da una griglia di cordicelle che veniva impressa con forza sulla superficie del foglio e che riproduceva uno degli schemi scelti per l’impaginazione. Così facendo, si evitava di tracciare una alla volta le righe che componevano lo schema, con un notevole risparmio di lavoro.

Strumenti per la scrittura

Gli strumenti che venivano utilizzati per la scrittura erano il calamo e la penna di volatile, quest’ultima, conosciuta già dal IV secolo, entrò nell’uso corrente a partire dall’ XI secolo.

Il Calamo era una cannuccia vegetale che veniva tagliata all’estremità in diversi modi, che determinavano lo spessore del tratto scritto. Esistevano tre tipi di tagli, due obliqui, l’uno verso destra e l’altro verso sinistra, e uno orizzontale. Anche la penna di volatile veniva tagliata in punta, per permettere all’inchiostro di scivolare all’esterno nel momento in cui si scriveva.

L’inchiostro più comune si otteneva dalla noce di galla, un rigonfiamento che alcune piante, le querce, producevano in seguito alle punture di insetti parassiti sulle foglie, le radici e i rami. Le galle, decorticate e macinate in un mortaio, venivano mescolate con vetriolo e gomma arabica, estratta da alcune varietà di acacia, utilizzata come addensante. Una ricetta del 1500 contenuta nel “Liber illuministarum pro fundamentis auri et coloribus ac consimilibus” , un manoscritto che ci parla delle diverse tecniche e materiali utilizzati per la produzione di manoscritti, ci descrive, in versi, la produzione dell’inchiostro:

“Integra sit galle, media sit uncia gummi
vitrioli quarta. Apponas octo falerni”

Secondo la ricetta, tarda, ma validissima anche per il periodo di cui parliamo, avremmo avuto bisogno di noci di galla (un’oncia intera), gomma arabica (mezza oncia), vetriolo di ferro (un quarto di oncia) e otto once del vino Falerno. L’inchiostro nero, però, non era solo quello a base di noce di galla, ma conosciamo moltissime ricette che parlano dell’uso del cosiddetto “nero fumo”. Questo era ricavato da fuliggine mista ad acqua e gomma arabica, di cui troviamo descrizioni fino al XII secolo.

L’inchiostro nero, o bruno, non era l’unico inchiostro utilizzato nei manoscritti. Per attirare l’attenzione su passi particolarmente importanti venivano utilizzate le cosiddette “rubriche” (ovvero scritte in rosso, come titoli, citazioni, sottotitoli) per le quali si adoperava un inchiostro a base di cinabro, un minerale contenente solfuro di Piombo, altamente velenoso, che veniva macinato e mescolato a chiara o rosso d’uovo e gomma arabica.

Un altro minerale che veniva utilizzato per produrre inchiostro rosso era il tetraossido di Piombo, più comunemente conosciuto come rosso piombo o minio o, ancora, la più comune, e decisamente meno tossica, ocra rossa.

Lo scriptorium: ambiente della scrittura nel monastero


Miniatura raffigurante un monaco amanuense chino sul leggìo.

La scrittura di un testo poteva portare via molto tempo, e in genere non era mai assegnata ad un solo amanuense. Alle volte, alla fine di ogni testo, troviamo i cosiddetti colofoni, ovvero piccoli testi scritti dai monaci quando terminavano il loro lavoro. Questi testi potevano essere diversi: preghiere, piccoli giochi di parole, frasi scherzose e testi più seri, che spesso danno molte informazioni sulla scrittura del testo, come date, committenti e luoghi, a patto però che non siano, a loro volta, stati copiati insieme a tutto il testo da esemplari più antichi.

Ad esempio, tra le notizie che possiamo ricavare, c’è il nome dell’ultimo amanuense che ha terminato la copiatura, oppure il luogo e la data del lavoro, spesso suggerite da riferimenti ad avvenimenti famosi o personaggi. Infine, sono stati rinvenuti anche alcune frasi che esprimono bene il sollievo provato dai monaci alla fine del loro lungo e paziente lavoro.

Proviamo ad avvicinarci a qualcuno di questi giovani monaci attraverso i loro testi, e a conoscere uno spaccato della loro quotidianeità:

Adriano, ci informa, non senza un vanto, della propria esperienza lavorativa nonostante la giovane età:

Finita et scripta anno Domini 1488 per manus fratris Adriani de Turnhout, annis etatis sue 22, professionis 3.

Andreas, scherza, esausto dopo il lavoro, chiedendo come ricompensa, una buona birra:

Scriptoris pro penna detur bona cerevisia. Qui me scribebat Andreas nomen habebat.

E infine, una piccola poesia in volgare da parte di Niccholò, premuroso che il suo lavoro non vada rovinato da piccole distrazioni:

Scritto per me, Niccholò di Ranieri, questo dì 11 di giugno 1474. O tu che chon questo libro ti trastulli, guarda che cholla lucierna ei non si azzuffi; rendil tosto e ghuardalo da fanciulli

Niccholò, nella sua poesiola, ci offre una piccola immagine dell’ambiente in cui lavoravano i monaci amanuensi. Egli parla di una lucerna, un piccolo lumino ad olio che bruciava e illuminava la postazione di lavoro dei copisti.

Lavoravano seduti, ma non su una scrivania orizzontale, come siamo abituati a pensare (questa sarà introdotta piuttosto tardi nel medioevo) , bensì su un leggìo, che manteneva i fogli obliqui. Intorno ad essi vi erano i contenitori dell’inchiostro e della penna di volatile.

Possiamo ben capire la scomodità di questa posizione, che doveva provocare non pochi dolori a chi, per ore ed ore, restava chino a scrivere. In uno dei colofoni arrivati fino a noi, un monaco anonimo, si lamenta del fatto che spesso si mormorava che copiare manoscritti non era un vero e proprio lavoro, perché si passava tutto il tempo seduti e si usavano solo tre dita ma, dice il monaco, nonostante siano solo tre le dita che scrivono, in realtà tutto il corpo lavora duramente!

Fasi della stesura del testo

Irlanda, “The Gospels of Maelbrigte”, XII sec.
Irlanda, “The Gospels of Maelbrigte”, XII sec.

Ci sono arrivati alcuni manoscritti incompleti, in cui era stato steso tutto il testo ma presentavano spazi lasciati in bianco destinati alle illustrazioni. Questi manoscritti sono stati molto preziosi per capire quali erano le fasi di scrittura e decorazione delle diverse pagine. Pochissime volte la figura del copista coincideva con quella del decoratore e, terminato il lavoro di copiatura, il primo lasciava, negli spazi bianchi destinati alle miniature, delle scritte in piccolo, vere e proprie istruzioni che avrebbero dovuto guidare l’illustratore nella realizzazione del disegno.

Questo valeva sia per le miniature più articolate, sia per i cosiddetti “capolettera”, le lettere iniziali di ogni capoverso che avevano un modulo molto più grande del resto delle lettere ed erano riccamente decorate. Queste “istruzioni” o “letterine d’attesa” nel caso dei capolettera, venivano scritte al margine del foglio o nello spazio vuoto e venivano dilavate (cancellate con acqua) oppure coperte quando si procedeva alla decorazione. Questo a volte non avveniva, e noi ritroviamo manoscritti incompleti con le “letterine d’attesa” e i “promemoria” in vista.

Terminata la stesura del testo, si procedeva con l’illustrazione, seguendo i promemoria lasciati dal copista.

Durante la decorazione, i contorni, in  bruno, venivano eseguiti per primi, poi si completava con la colorazione, che avveniva con i pigmenti naturali di origine inorganica più o meno preziosi e con oro e argento.

L’oro veniva steso per primo, attraverso l’uso della foglia oro o di una sospensione liquida, con il pennello. Lo sappiamo perché poteva capitare di non terminare la miniatura, per cui sono arrivati a noi disegni non colorati, o completi solo con le parti in oro.

La foglia oro veniva fatta aderire alla parte da campire che era stata precedentemente trattata con colla organica, umida, talvolta ottenuta dalle stesse cartilagini e resti organici provenienti dalla lavorazione della pergamena. La sospensione liquida, invece, era costituita da polvere d’oro in sospensione, in una soluzione a base di gomma arabica. Un’ altra tecnica prevedeva la stesura di uno strato sottile di intonaco preparato con gesso e colla organica, sul quale si stendeva la lamina di oro, per ottenere un effetto in rilievo.

I pigmenti colorati, invece, erano ottenuti dalla macinazione di minerali. La polvere ottenuta veniva amalgamata con chiara o rosso d’uovo e veniva stesa con l’ausilio di pennelli. Tra questi innumerevoli pigmenti ne ricordiamo uno particolarmente pregiato, il blu lapis.

Questo colore blu oltremare era derivato dalla macinazione del lapislazzulo, una pietra semipreziosa che conferiva altissimo pregio e costi piuttosto elevati a questo pigmento, utilizzato per lo più in manoscritti affreschi e manufatti di alta committenza.

A causa degli alti costi, per risparmiare questo pigmento, come molti altri così preziosi, si ricorreva ad alcuni “trucchetti”. Uno di questi consisteva nello stendere, laddove si sarebbe steso il blu lapis, prima uno strato di pigmento ottenuto dalla macinazione dell’azzurrite, meno costosa, e successivamente il blu oltremare ottenuto dal lapislazzulo. Così, insieme ad assicurarsi un particolare effetto cromatico, si evitava di usare troppo pigmento per campire uniformemente il disegno.

C’erano innumerevoli pigmenti che i miniatori utilizzavano per decorare i manoscritti, ricordiamo ad esempio il giallo ottenuto dall’ orpimento, o ancora il verde ottenuto dalla malachite, o la biacca, bianca, ottenuta dal carbonato basico di Piombo e via dicendo.

Questi descritti sono solo alcuni esempi della vastissima tavolozza di cui disponevano i decoratori, una tavolozza incredibilmente ricca, se si pensa che i pigmenti utilizzati erano tutti provenienti da minerali, piante e animali (anche se nei manoscritti si tendeva ad utilizzare pigmenti inorganici, molto più stabili nel tempo rispetto a quelli organici) senza dimenticare i metalli preziosi, che illuminavano le manieristiche decorazioni dei codici miniati.

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