Santa Margherita a Melfi: contrasto tra i vivi e i morti

Melfi, cripta di Santa Margherita, cappella laterale, pitture, Federico II e la danza dei viivi e morti

“Contrasto tra i vivi e i morti” nella chiesa rupestre di Santa Margherita a Melfi

autore: Gaetano Cici*

La chiesa rupestre di Santa Margherita è collocata lungo la statale che collega Melfi a Rapolla, due comuni siti nell’area del Vulture.

È balzata alla cronaca dei mass-media negli ultimi anni poiché, secondo alcuni studiosi, in essa è stato identificato, con molto probabilità, un affresco che rappresenta l’imperatore Federico II di Svevia.

Dopo la scoperta di Guarini, avvenuta nel 1899, molti critici si dedicarono allo studio della rappresentazione. Una teoria davvero singolare è stata avanzata, nell’ultimo decennio, da Lello Capaldo, ricercatore presso l’Università Federico II di Napoli, ma avanziamo per gradi.

Guarini così lo descriveva: “La parte destra della volta è tutta occupata da un affresco stranissimo, d’un effetto cupo nell’ombra della piccola cappella. Due orribile scheletri bianchi deformi col ventre aperto, segnato da una macchia bruna in cui brulican piccoli punti bianchi, imitanti i vermi della putrefazione, stendon le mani stecchite e le braccia verso alcune figure alla loro destra.

La loro particolarità mostruosa è la testa. Una bocca straordinariamente grande, guarnita di denti grossi e fitti, quali zanne, s’apre sotto il naso per toccar quasi, con lungo tratto, la colonna vertebrale: e in ambo i teschi un sol occhio rotondo, enorme, s’incava nelle fronti altissime, per le quali passan vene turgide di sangue, come in un’ampia e convessa fronte di ciclope. Dai due teschi spira un ghigno bestiale di mostro umano. Essi hanno un colore bianco-grigiastro, pauroso e inquietante. Un d’essi appoggia la mano destra sull’omero del compagno; e questi tocca quasi cola destra distesa una figura ammantata di rosso, dai grandi occhi rotondi e dal viso lungo.

La figura, senz’alcun particolare che accenni alla qualità d’un santo, ha un cappuccio giallo, rovesciato sulle spalle, orlato di bianco a filetti neri e nella mano destra un guanto su cui poggia un falco. Addossata a lui è una figura egualmente vestita, anch’essa dal viso lungo e dagli occhi grandi: questa è volta di fianco e pone, con aria di protezione materna, le mani sottili sulle spalle d’una figura infantile, dai larghi occhi attoniti, dai capelli finemente ondulati. Il gruppo, che a me par rappresenti una coppia di genitori proteggenti la loro creatura dall’assalto violento della morte, o una leggenda scomparsa, è d’una vivezza mirabile di tinte, perfettamente conservate, che ricordano gli affreschi pompeiani”.

L’interpretazione del tema del confronto dei vivi e dei morti è ancora molto complessa. L’origine del tema è da rintracciarsi in area orientale e la sua diffusione fu mediata in ambiente italiano dai rapporti tra la corte di Federico Il e il mondo culturale arabo, anche con quel movimento ascetico musulmano cosiddetto “sufita”, in cui confluirono specifici elementi buddisti. È importante sottolineare che, quando questo tema di origine orientale si diffuse nella pittura dell’Occidente, le sue prime redazioni sono realizzate in zone sottoposte al potere politico.

La prima datazione del contrasto ci viene fornita dal Guarini che lo attribuisce al XIV secolo, assieme ai tre martrii, soprattutto per gli abiti aristocratici e ricchi delle figure.

Per il gruppo di affreschi dei martirii e del contrasto il Bologna propone una serie di confronti con affreschi duecenteschi della Spagna del nord, giungendo a postulare un diretto intervento nella cripta melfitana di un “maestro non solo informato delle cose di Catalogna e di Maiorca, ma formatosi in quelle terre poco dopo la metà del secolo XIII”.

La datazione sostenuta dal Bologna è indicativa, anche se probabilmente l’esecuzione di questi affreschi potrebbe spostarsi all’inizio del XIV secolo quando, come lo stesso studioso nota, i rapporti tra il Vulture e la Catalogna si fecero più stretti: si pensi ai larghi favori concessi alla diocesi di Rapolla dalla regina Sancia (nata a Palma di Maiorca e presente a Napoli dal 1304) e soprattutto all’assunzione, all’inizio del XIV secolo, di due catalani nelle cariche di Vescovo di Rapolla e di Abate dei Monastero di S. Michele a Monticchio.

Lo stesso critico, infine, interpreta come stemma angioino i gigli inscritti in una circonferenza raffigurati sulle borse di due personaggi, come omaggio alla dinastia regnante dal 1266.

La datazione proposta dal Bologna non convince il Rizzi sia perché non ritrova un’identità stilistica tra il “maestro del contrasto” e quello dei martirii, sia perché il dipinto è senz’altro collocabile in pieno Trecento, forse tra il terzo ed il quarto decennio, a causa della maturazione della componente gotica che vi predomina.

La Vivarelli, invece, condivide in parte le teorie del Bologna anche se non in maniera così categorica.

La studiosa individua due linee all’interno delle pitture presenti nella chiesa: un’adesione a modi di origine orientale e l’acquisizione di elementi, di rinnovamento in senso occidentale, sviluppatisi o dall’interno o sotto l’influsso di esperienze della pittura romanica e gotica.

Si tratta di un quadro assai articolato, reso ancor più complesso nella cripta melfitana rispetto alle pitture rupestri di altre regioni meridionali, dal confluire, come si è visto, di suggestioni campane da una parte, pugliesi e materane dall’altra.

Questa visione riassuntiva del clima artistico documentato nel Vulture porta quindi a sfatare il concetto di un’arte ipogea del tutto e conservatrice e chiusa in se stessa, ed inoltre, specificatamente per la zona dell’alta Basilicata, a sottoporre a revisione – sulla base delle relazioni iconografiche e stilistiche istituite tra le figurazioni me1fitane e quelle del materano e della Puglia – la tesi di una posizione isolata delle cripte vulturine, quasi “genere a sé” nel contesto delle chiese rupestri meridionali.

Nell’ultimo ventennio Lello Capaldo ha presentato un’ipotesi e una datazione davvero interessanti e singolari. Lo studioso attribuisce il contrasto dei vivi e dei morti al 1240-50 e afferma che lì è rappresentata la famiglia reale sveva: Federico II di Svevia, sua moglie Isabella d’Inghilterra e suo figlio Corrado IV o Manfredi.

Andando con ordine Capaldo indica che la creazione della chiesa è avvenuta sotto l’impero di Federico II per la presenza dell’arco moresco, diffuso ampiamente in età sveva e abbandonato in età angioina.

Afferma che il giglio, non è solo simbolo del casato angioino, ma è un simbolo utilizzato ampiamente anche dalla casata degli Hohenstaufen.

Sia Federico Barbarossa, sia Enrico VI e sia Federico II (rispettivamente nonno, figlio e nipote) sono rappresentati in codici miniati mentre reggono uno scettro a forma di giglio.

Nel 1782 fu riesumata a Palermo la salma, perfettamente conservata, di Federico II si trovò che era vestita con tre tuniche: la prima, la più intima, di colore bianco detta alba, è la stessa che per propria scelta l’imperatore indossava normalmente sotto i panni regali.

Essa presentava sulle maniche ampie arabeschi ricamati, tramandatici da un disegno coevo della ricognizione, formati da un’elegante scritta cufica e da un fiore ad otto petali, stilizzato e racchiuso in un cerchio che, in questo caso, sarebbe riduttivo ritenere un semplice motivo ornamentale.

Il sovrano nel contrasto venne rappresentato, secondo il Capaldo, senza la divisa imperiale, ma con semplice abbigliamento da caccia perché doveva essere riconosciuto da quei contadini che erano abituati a vederlo in tenuta venatoria, durante le sue cacce nelle campagne e nei favolosi boschi del Vulture.

Solo così l’affresco avrebbe espresso integralmente il suo messaggio. Le insegne del potere, inoltre, erano inadatte alla caccia, venivano esibite dall’imperatore solo a corte, nel chiuso del palazzo, o in poche altre solenni occasioni, di conseguenza i contadini non avrebbero mai avuto la possibilità di poterle vedere e riconoscere.

Tutti i critici sono concordi sul fatto che i personaggi del dipinto sono solo tre anonimi cacciatori, ma quest’affermazione non regge in alcun modo perché sono rappresenti un uomo, una donna e un ragazzo e non tre uomini, come ad Atri.

Lo stesso Guarini dichiarò senza esitazione di essersi trovato di fronte ad un nucleo familiare.

A tutto ciò bisogna aggiungere alcuni caratteri fisiognomici: la capigliatura bionda del bambino, gli occhi cerulei della donna, alta e bionda, la statura di lui, inferiore a quella della moglie, la presenza del falcone e soprattutto la barba rossiccia, costituiscono elementi di giudizio primari, sia se vengono considerati singolarmente, sia, soprattutto, nel loro insieme.

Si noti, infatti, la raffrontabile tipologia fisica tra il Federico II del dipinto e la sua mummia e si noti, soprattutto, l’impressionante somiglianza tra il primo e un ritratto, di epoca a lui coeva, contenuto nella Chronica Regia Coloniensis.

Il dipinto in oggetto, paragonato alle pitture bizantineggianti che lo circondano, si mostra più sofisticato di queste ultime così venendosi ad inquadrare nella scienza e nel pensiero federiciani e manfrediani. Si consideri, quindi, il Chronica Regia Coloniensis conservata nella Biblioteca Reale di Bruxelles.

In questa opera compare un ritratto di Federico II che innanzitutto, d’accordo con le rappresentazioni riportate nella Chronica figurata di G. Villani (1276-1348), documenta che l’Imperatore aveva la barba e consente inoltre significative considerazioni; il confronto tra l’immagine dell’affresco di Melfi e quella riportata dalla Chronica Regia Coloniensis sorprende per una incredibile somiglianza dei soggetti ritratti: sopracciglia marcate, naso dritto, baffi divisi in due parti, labbro superiore avvallato al centro, barba corta, volto ovale; e quando due artisti, sicuramente appartenenti a mondi tra loro lontani e diversi, convergono a tal punto nel ritrarre un comune soggetto.

Segnalo, infine, che negli ultimi anni alcuni studiosi hanno riconosciuto, in un affresco di Palazzo Finco a Bassano del Grappa (Vi), Federico II di Svevia nell’atto di donare un fiore alla moglie Isabella d’Inghilterra datandolo al 1239.

Fotografie della cripta di Santa Margherita a Melfi

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